„Wir hatten unterschiedliche Ideale: Er suchte vor allem die Leidenschaften und das Leben, ich dagegen verfolgte die Chimäre der Reinheit des Stils und der Perfektion der Form“, schreibt Saint-Saëns 1885 in einem Erinnerungstext über den ein Jahrzehnt zuvor verstorbenen Freund Georges Bizet. Wie aber konnte Saint-Saëns’ Ideal auf einem Feld sich realisieren, auf dem Leidenschaften und Gefühle die Hauptrolle spielen: der Oper? Wie sich mit einem solchen Postulat behaupten neben einer durchaus bewunderten Carmen und neben dem sieben Jahre jüngeren Jules Massenet, der 1877 mit seinem Roi de Lahore an der neuen Opéra Garnier regelrecht durchgestartet war, auf den 1881 in Brüssel die Hérodiade folgen sollte? Man konnte in Saint-Saëns’ Rezension der Brüsseler Uraufführung von einer distanzierten Bewunderung für eine „so von Grund auf verführerische Musik“ lesen, „vom Duft der Rose, der Stimme der Nachtigall und dem Flügelschlag des Schmetterlings“. Das sei Massenets Domäne. Neben der einschmeichelnden Überredungskunst Massenets aber stand eine noch größere Herausforderung auf dem Weg zu einer eigenen Konzeption: die auktoriale Überredungskunst jener unsympathischen, aber mächtigen Gestalt, die Berlioz noch unwillig von sich abgeschüttelt hatte, die nun aber nicht mehr zu ignorieren war – Richard Wagner. Den hatte Saint-Saëns unvergleichlich genauer rezipiert als alle seine Landsleute. Sollte dagegen die klassizistische französische Tradition blass und blutleer sein, die sich auf Gluck berief und die mit Berlioz’ Les Troyens fürs erste zu schließen schien? Hier konnte Saint-Saëns mit dem nur ihm eigenen Scharfblick, mit einer nur ihm eigenen „énergie intellectuelle“, so 1883 der Kritiker Edmond Hippeau, ansetzen.